„Big Bang Love”, czyli między samotnością a solidarnością

Oglądając „Big Bang Love” Takashiego Miike można dostać zawrotu głowy. Choć mnie akurat bardziej odpowiada, zaczerpnięte z teorii i praktyki teatru Bertolta Brechta pojęcie „efekt obcości”. Na czym on polega? W „Wartości mosiądzu” Brecht zdefiniował go jako „technikę, dzięki której można nadać przedstawianym zdarzeniom międzyludzkim znamię czegoś zaskakującego, wymagającego wyjaśnienia, czegoś nieoczywistego, czegoś, co nie jest w prosty sposób naturalne”. Dlatego w jego sztukach tak często pojawiają się kostiumy i dekoracje celowo ujmujące w nawias realistyczną iluzję rzeczywistości; elementy, mające szokować widza, jak i odwołania do podszytej groteską makabry. Wszystko po to, by podkopywać intelektualne nawyki publiczności, obalać ukształtowaną przez dominujący typ kultury wizję świata i zmuszać do samodzielnego myślenia, do przyjrzenia się rzeczywistości w sposób „nieskażony”, tak jakby się ją postrzegało po raz pierwszy.

       Dla Brechta „efekt obcości” był jedynie środkiem do celu, z którym z kolei utożsamiał przewrót społeczny. Z tego, co wiem Miike nie jest twórcą politycznie zaangażowanym. Duch buntu i rewolty obecny w jego filmach to raczej wyraz charakterologicznych preferencji i prywatnych porachunków ze światem. A zarazem dobrowolnie przejęta scheda po jedynym reżyserze, którego uważa za swego mistrza – Shōheiu Imamurze, który również nie przywykł „głaskać widza”, co bynajmniej nie przeszkodziło mu dwukrotnie zdobyć najwyższe laury na festiwalu w Cannes (za „Balladę o Narayamie” i „Węgorza”).

       W czym przejawia się „anarchizm” filmu Miikego? Po pierwsze w konsekwentnym rozbijaniu czasowo-przestrzennej linearności fabuły. Zamiast klasycznej narracji twórca „Big Bang Love” wprowadza widza w labirynt i zmusza do – pisząc Brechtem – „sprawdzania swych wątpliwości” i „kartkowania różnych dzieł”. W inaugurującej scenie widzimy np. młodego mężczyznę, który siedząc na jakimś sześcianie i niedbale paląc papierosa, czyta stylizowany na prozę poetycką „prolog” do filmu. Gdyby nie początkowy „klaps” można by to wziąć za fragment jakiejś próby teatralnej. Z czytanego przez aktora tekstu wynika, że bohaterem „tajemniczej opowieści”, która za chwilę się rozpocznie będzie „smutny, młody mężczyzna” w „Tokio, roku 2005 zachodniej miary czasu”. Jednak zamiast tego oczom widza ukazuje się napis „Tropiki”, a po nim następuje rozmowa wioskowego starca z chłopcem w wieku ok. 12 lat, dotycząca inicjacji w męskość (dorosłość) tego ostatniego. Rozmowa przeplatana jest sekwencją dynamicznego tańca, zakończonego bardzo czytelną aluzją do stanu męskiego podniecenia seksualnego. Następnie znów przenosimy się jakby do innego filmu, w kompletnie inną czasoprzestrzeń, zaludnioną zupełnie innymi bohaterami. Jesteśmy w więzieniu, w dodatku przedstawionym bardzo „teatralnie”, a momentami symbolicznie, kiedy tuż za jego ścianami widać rakietę przygotowaną do startu w kosmos lub – innym razem – „starożytną budowlę” łudząco podobną do piramidy. W dalszej części filmu fabuła nieco się „ustatecznia”, ale tylko nieco…

       Jakby tych czasoprzestrzennych wariacji było mało, Miike serwuje jeszcze widzowi gatunkowe „pot-pourri”. Do jakiej szufladki włożyć „Big Bang Love”? Horror? Romans? Dramat psychologiczny? Kryminał więzienny? „Kino gejowskie” (nie jako oręż walki ideologicznej, ale jako ukazanie zjawiska)? Teatr Telewizji? Awangarda? „Kino eksperymentalne”? Przecież jest tym wszystkim po trochu, a nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś bystrzejszy ode mnie jeszcze coś tu dorzucił.

       Do tego dochodzi mogąca nieraz wprawić europejskiego widza w zakłopotanie symbolika. Tęcza, promień światła, woda, wieloryb, niektóre barwy (np. fiolet i ciemna czerwień) to „znaki” dla tego filmu niezwykle ważne, a przy tym – jak śmiem przypuszczać – oznaczające coś zgoła innego niż kulturze basenu Morza Śródziemnego.

       Jednak „duch rewolty” i na tym nie poprzestał. Miike nie byłby sobą, gdyby nie podstemplował całości swoim „znakiem firmowym”, czyli perwersją seksualną i makabrycznymi scenami przemocy. Wprawdzie w porównaniu z najsłynniejszymi produkcjami Japończyka „Big Bang Love” to film niemal dla pensjonarek, co wszelako nie oznacza, że nie ma tu scen, przy których przeciętny widz może się poczuć nieswojo czy wręcz odwrócić wzrok.

       W pewnym momencie w umyśle odbiorcy rodzi się pytanie – „Po co to wszystko?”, „Czy w tym szaleństwie jest metoda?” Być może szczególnie uważni Czytelnicy zauważyli, że w odniesieniu do „Big Bang Love” użyłem rzeczownika anarchizm w cudzysłowie. Uważam bowiem, że owszem – film Miikego nie jest jakimś wizualnym „strumieniem świadomości”, lecz został dokładnie przemyślany. To druga rzecz, która wg mnie łączy Japończyka z Brechtem – prymat intelektualizmu nad uczuciowością. Intelektualizm to wszakże szczególny, nie książkowo-profesorski, lecz instynktowny – taki jaki można czasem spotkać u prostych chłopów czy robotników, którzy ni stąd, ni zowąd potrafią zaskoczyć głębokością myśli i trafnością sądu. Kto zna nieco biografię Miikego, ten wie, że nigdy nie było mu po drodze z jakąkolwiek sformalizowaną edukacją. Gdyby nie kontuzja, prawdopodobnie zarabiałby na życie w wyścigach motocyklowych. Pomimo to (a może właśnie dlatego) świetnie wyczuwa problemy otaczającego go świata i – na swój wielce kontrowersyjny sposób – potrafi o nich powiedzieć coś ważnego i dającego do myślenia. Co zresztą moim zdaniem wyróżnia go na korzyść od Quentina Tarantino, hołdującego zbliżonej stylistyce, za którą wszakże nie stoi żadna głębsza refleksja.

       Prymat intelektualizmu nad uczuciowością widać już w pierwszym ujęciu „Big Bang Love”. Przedstawia ono po prostu klasyczny filmowy „klaps”. Trudno o wyraźniejsze zaznaczenie reżyserskiego dystansu do tego, co się za chwilę będzie działo. Widz dostaje jednoznaczny sygnał – „Uważaj, to będzie nie tyle „historia z życia wzięta”, z którą masz się identyfikować i „przeżywać”, co raczej wypowiedziana językiem filmowym ilustracja pewnego problemu czy raczej kompleksu problemów, wobec której należy zachować emocjonalny dystans. To „film w filmie”, coś sztucznego, choć dotyczącego spraw prawdziwych i ważnych, także dla ciebie. Nie „wczuwaj się” zanadto w perypetie bohaterów, lecz raczej pomyśl o tym, co oglądasz.”

       Kwestia druga – wyraźna „dekonstrukcja” klasycznego języka filmowego, przejawiająca się w ucieczce od iluzji realizmu na rzecz umowności widocznej zwłaszcza w scenografii. Widzowie brytyjscy czy polscy, znający zjawisko Teatru Telewizji, powinni wychwycić to od razu. Pozostałym być może przyjdzie na myśl głośny film Larsa von Triera „Dogville” lub… japoński teatr nō, którego spektakle obywały się bez scenografii, rekompensowanej bogatymi, „barokowymi” strojami aktorów. U Miikego owa wizualna „asceza” jest dodatkowo spotęgowana, gdyż nie dość, że nie ma efektownych kostiumów (wręcz przeciwnie – aktorzy są zwykle dość skąpo odziani) to wiele scen zostało nakręconych dosłownie „przy gołych ścianach” (np. początkowa rozmowa wioskowego starca z chłopcem, rozmowy śledczych pod koniec filmu itp.), a w innych pomieszczenia – niczym u von Triera – zastąpiono rysunkami na podłodze. Dystans do świata przedstawionego w filmie buduje też stosowanie w niektórych scenach napisów z kwestiami dialogowymi bohaterów (zamiast normalnego dialogu). Podobny chwyt był już wykorzystywany m.in. w twórczości Jeana-Luca Godarda i… Bertolta Brechta (oraz części jego duchowych spadkobierców i kontynuatorów). I wreszcie – „segmentacja”, czyli podział filmu na rozdziały opatrzone tytułami, które niejednokrotnie dezorientują widza i zmuszają go do zastanowienia (co mają znaczyć np. „Tropiki” albo „Plaża”?).

       Rozpisałem się już ponad miarę blogowej przyzwoitości, a nie wyjaśniłem jeszcze tytułu niniejszej recenzji. Zatem krótko (i subiektywnie) – fabułę (bo jednak jakaś istnieje) „Big Bang Love” określiłbym mianem przewrotnej, więziennej baśni z papierosem w zębach. Dlaczego? Dlatego, że film Miikego jest przede wszystkim opowieścią o inicjacji w męskość (dorosłość) oraz o związanym z ową inicjacją rozległym kompleksie zjawisk, ukazujących „związki przyczynowe we wszystkich kierunkach” (to znów cytat z Brechta).

       Jeśli wierzyć Russellowi Edwardsowi, recenzentowi „Variety” (a ja wierzę), oryginalny tytuł „Big Bang Love” powinno się tłumaczyć jako „The Love of 4,600 million years” („Miłość czterech miliardów sześciuset milionów lat”). Jest to liczba tak ogromna, że – de facto – wymyka się ludzkiej wyobraźni, a przy okazji – wg współczesnej nauki – określa długość istnienia gatunku homo sapiens. W podobnym duchu utrzymany jest „prolog” filmu. Mówi się tam o oglądaniu Ziemi z perspektywy różnej liczby lat świetlnych, co należałoby wg mnie interpretować jako skierowaną w stronę widza sugestię, by fabułę filmu traktował jako rodzaj opowieści ponadczasowej, aktualnej w każdej epoce. Potwierdzają to zresztą jeszcze inne słowa „prologu”: „Liczby w kalendarzu utracą swoje znaczenie”.

       Inną cechą baśni jest typowość głównych bohaterów, którzy nie tyle mają być ludźmi z krwi i kości, co reprezentantami pewnych cech. Poza tym bohater (lub bohaterowie) muszą przeżyć przygodę, która uczyni z nich „prawdziwszych” ludzi oraz pozwoli przełamać strach, naiwność, słabość. Innymi słowy na poziomie mniej lub bardziej symbolicznym musi się w baśni dokonać inicjacja w dorosłość (dojrzałość). W „Big Bang Love” główny bohater został niejako zmultiplikowany. Jest nim bowiem chłopiec, którego widzimy w początkowej scenie rozmowy ze starcem i jest Jun Ariyoshi (w tej roli Ryuhei Matsuda), młodziutki, obdarzony androgyniczną urodą i zaburzoną tożsamością płciową pracownik baru dla homoseksualistów. Co więcej – poniekąd jest też nim Shiro Kazuki (Masanobu Ando), równie młody chłopak, będący dla Ariyoshiego kimś w rodzaju więziennego obrońcy, przewodnika i przyjaciela, wchodzącego może nawet w rolę starszego brata i ojca. Długo się zastanawiałem, czy można Ariyoshiego i Kazukiego zakwalifikować jako bohaterów „typowych”. Wreszcie doszedłem do wniosku, że jednak tak. Ariyoshi to typ mężczyzny „słabego”, nie tylko ze względu na jego wyraźnie sugerowane w filmie problemy z identyfikacją z własną płcią. Do tego dochodzi słabość fizyczna „niwelowana” jedynie w napadach szału (jeden z nich kończy się morderstwem i obłąkańczym maltretowaniem już nieżyjącej ofiary) oraz potrzeba zaznawania czyjejś opieki i przewodnictwa. Kazuki – przeciwnie, to typ „macho”, choć – co stopniowo odkrywa fabuła – podszytego cierpieniem, wyrzutami sumienia i rozpaczą. Odważny aż do brawury, agresywny do absurdu, silny fizycznie, hardy. Przejawia także instynkty opiekuńcze, ale jedynie w stosunku do Ariyoshiego, co również może mieć podtekst homoseksualny, tyle że głębiej ukryty. W końcu Kazuki pozuje na „twardego faceta”.

       W tym miejscu cofnę się jeszcze na moment do sceny rozmowy małego chłopca ze starcem. Jak ukazują zbliżenia półnagi malec jest wyraźnie przestraszony, jak przed czekającą go ciężką i trudną próbą. Jednocześnie w jego pobliżu fruwa motyl. W silnie nasiąkniętej wpływami buddyzmu kulturze japońskiej motyl jest symbolem duszy, a także przeobrażenia, przemiany. To drugie potwierdza moim zdaniem tezę, że „Big Bang Love” jest filmem o inicjacji, a to pierwsze ośmiela mnie do wniosku, że w chwili zakończenia rozmowy chłopca ze starcem akcja filmu przenosi się do duszy malca. Rozpoczyna się swego rodzaju „wędrówka duchowa” (wędrówka to kolejny nieodzowny element baśni), w której zarówno Jun Ariyoshi, jak i Shiro Kazuki (oraz wszystkie inne postacie i wydarzenia) są jedynie fantomami, obrazowymi ekwiwalentami myśli i uczuć poddanych ogniowej próbie dojrzałości.

       Taki klucz interpretacyjny poniekąd wyjaśnia też „zamęt” narracyjny i „awangardowość” filmu Miikego. Wszak wszystko dzieje się w świadomości poddanej dużemu stresowi, usiłującej pokonać strach przed nieznanym, próbującej się odnaleźć na wirtualnych drogach dorosłego życia, zanim wejdzie na te prawdziwe.

       Na trop baśniowości (choć jakby z ironicznym uśmiechem i… z papierosem w zębach) naprowadza też moim zdaniem scena początkowa. Oto aktor paląc papierosa niedbale czyta fragmenty jakiegoś maszynopisu. Mnie skojarzyło się to z prowokacyjnie „zdekonstruowanym” początkiem wielu klasycznych filmowych baśni Disneya, rozpoczynających się właśnie od ujęcia książki z przewracającymi się kartkami.

       W baśniach niemal nagminnie świat doczesny przenika się z nadprzyrodzonym. U Miikego podobnie. Kazukiego prześladuje, wystylizowana na zjawę z taniego horroru, kobieta, którą kiedyś zgwałcił, doprowadzając tym samym do jej samobójstwa. Motyw „zemsty z zaświatów” jest dość częsty w folklorze japońskim. Istnieje w nim np. pogląd, że osoba, która w momencie śmierci życzy komuś źle i pragnie „wyrównać rachunki”, będzie mogła to uczynić jako duch (por. choćby „Podstęp” Yakumo Koizumiego, „Szkaradne oblicze” Jun’ichiro Tanizakiego, czy „Bluszcz cmentarny na Przełęczy Kościotrupa” Akiyukiego Nosaki). U Miikego jednak został on niespodziewanie przetworzony w duchu bliskim chrześcijańskiemu. Zgwałcona przez Kazukiego żona naczelnika więzienia ukazuje się mężowi z poleceniem przekazania swemu oprawcy, by „przestał się zadręczać” i „zapomniał o wszystkim”, skupiając się na „swojej przyszłości i swoim życiu”. Więcej – posuwa się nawet do wyrażenia żalu, że jej samobójstwo stało się przyczyną duchowej udręki Kazukiego.

       Do katalogu zjawisk nadprzyrodzonych zaliczyłbym również m.in. „potrójną tęczę”, która – jak to ujął Ariyoshi – „przepełniła czarę” sumienia Kazukiego. Mnie rzecz jasna jako katolikowi natychmiast kojarzy się to z Trójcą Świętą, czyli Bogiem. Przyjmijmy jednak ostrożniejszą interpretację, a właściwie dwie: po pierwsze „tęcza” może oznaczać powszechnie znany symbol pokoju i pojednania, a po drugie coś w rodzaju „miłosiernego uśmiechu Nieba” (jako gwaranta i prawodawcy uniwersalnej moralności i duchowego ładu, czyli de facto Boga, ale niekoniecznie w rozumieniu ściśle chrześcijańskim), który Kazuki odrzucił, tak jak odrzucił gest braterskiej (i tym razem raczej aseksualnej) czułości Ariyoshiego.

       W tej skądinąd poruszającej i psychologicznie wnikliwej scenie skandalista Miike niespodziewanie dowodzi swej wrażliwości i – jak sądzę – sporego zmysłu obserwacji. Dlaczego Kazuki tak brutalnie odtrącił Ariyoshiego? Ze strachu przed „rozklejeniem się”? Z powodu przekonania, że jest nieodwołalnie „zbrukany” (vide – trauma dzieciństwa)? Z powodu jakichś zakorzenionych głęboko w duszy pretensji (do losu? świata? Boga?) za to, co go w życiu spotkało? Ze względu na podszytą nieufnością nienawiść do ludzi, którzy dobroć i miłość mogą tylko udawać? Czy po prostu wskutek pychy („nie potrzebuję nikogo, sam będę dźwigał ciężar swego życia”)?

       Faktem jest, że nie pragnął szukać „Nieba”, więc odrzucił jego „uśmiech”. Wolał bezludne, zimne przestrzenie „Kosmosu”, jako najbezpieczniejsze z możliwych schronień dla swej rozpaczy. Nie bez przyczyny w tym samym „rozdziale” filmowej opowieści (zatytułowanym tym razem „Plaża”) Miike serwuje nam jedyną w „Big Bang Love” „komiksową” scenę, kiedy to jakaś czarna postać chce sforsować będące pod napięciem druty więziennego ogrodzenia i obraca się w popiół. To niejako zapowiedź tragicznego końca Kazukiego, a zarazem wizualizacja dramatu jego duszy.

       Chyba najważniejszą cechą konstytuującą baśń jest topos walki dobra ze złem oraz – zwykle okupione pewną ofiarą – zwycięstwo miłości, sprawiedliwości, prawdy i dobra. W „Big Bang Love” mamy zarówno walkę czegoś z czymś, jak i walkę o coś, a konkretnie o kształt dorosłości (dojrzałości) młodego bohatera. W ów kształt chyba najmocniej wpisują się pragnienia miłości oraz wolności. Jun Ariyoshi, w którym – jak sądzę – w największym stopniu należy dopatrywać się „alter ego” chłopca ze sceny ze starcem, jest wyraźnie zafascynowany Kazukim. Fascynacja owa ma wprawdzie zdecydowany podtekst homoseksualny, ale zarazem platoniczny, co budzi dalekie skojarzenie choćby z naszą europejską „Śmiercią w Wenecji”. O ile jednak u Manna i Viscontiego pociąg homoseksualny sublimował w idealizację natury estetycznej, o tyle u Miikego zostaje dyskretnie „zaślubiony” z dwiema innymi postawami, a więc z jednej strony z podziwem dla męskiej odwagi, siły i witalności (czy wręcz brutalności) oraz z drugiej – z pragnieniem życiowego przewodnika i autorytetu.

       Pomimo prymatu intelektualizmu nad uczuciowością Miike dopuszcza, by w pewnych monetach filmu emocje wysuwały się na pierwszy plan. Nie bez przyczyny mamy wszak „miłość” w tytule. Pragnienie miłości to – jak można sądzić – podstawowa motywacja, towarzysząca głównemu bohaterowi podczas jego duchowej wędrówki. Miłość wszakże wymaga solidarności z drugim człowiekiem, co w jakimś stopniu ogranicza wolność i naraża na ryzyko zawodu, zdrady, krzywdy i cierpienia. Może więc lepiej wybrać samotność? Wolność – tak się przynajmniej wydaje – jest wówczas nieograniczona, a brak uczuciowego zaangażowania daje (iluzoryczne?) poczucie bezpieczeństwa. W „Big Bang Love” obie te drogi skojarzone są z symboliką „Nieba”. Z solidarnością (oraz – co ciekawe – z dyskretnym pragnieniem religijnego uzasadnienia ludzkiej egzystencji) Miike wiąże kolejny symbol – „piramidę”. Z samotnością – „rakietę” i „przestrzeń kosmiczną”. „Samotność” i „solidarność” – jak zdaje się sugerować reżyser – są zarówno ściśle powiązane (przynajmniej w punkcie wyjścia, jako człony jednej alternatywy), jak i – gdy wybór już zapadnie – całkowicie się wykluczające. Podobnie jak w języku francuskim, gdzie wyrazy „solitaire” i „solidaire” różnią się tylko dźwięcznością jednej głoski, a w realnym życiu są nie do pogodzenia (co znakomicie zilustrował Albert Camus w niesłusznie zapomnianym opowiadaniu „Jonas albo artysta przy pracy”).

       „Big Bang Love” jest baśnią przewrotną, prowokacyjnie igrającą z tradycją i w rezultacie kaleką. Główny bohater nie tyle dokonuje fundamentalnego wyboru, co wybór dokonuje się za niego. Ariyoshi usiłuje rozpaczliwie udawać, że jest sprawcą finałowego spełnienia, lecz w rzeczywistości „przychodzi na gotowe”. Kończy z poczuciem winy i żalu, może nawet wstydu. Motyl (który w buddyzmie oznacza również „oczyszczenie”) nie opuszcza triumfalnie murów więzienia. Ginie spalony na naelektryzowanych drutach. Powraca starzec i mały chłopiec, który bynajmniej nie nabrał pewności siebie i nie zyskał poczucia wewnętrznej harmonii. Wiedza, którą zdobył zakończywszy swą dramatyczną wędrówkę duchową jest pełna goryczy. Wieloryb, potężny władca mórz, wzbił się do nieba. Ale czy przypadkiem jego prawdziwym obliczem nie była twarz skrzywdzonego dziecka, kradnącego bułki z dżemem? Jeśli nawet tak było chłopiec, który został mężczyzną, będzie za nim tęsknił do śmierci. Bo być mężczyzną – jak sugeruje finał „Big Bang Love” – to dźwigać codziennie brzemię egzystencjalnego „braku”, nieusuwalnego poczucia niespełnienia zakorzenionego u samych podwalin naszego człowieczeństwa. Wybór między samotnością a solidarnością jest więc tak naprawdę pozorny. W rzeczywistości los wszystkich ludzi jest identyczny. Prawdziwa miłość, której tak bardzo pragniemy, żyje tylko w marzeniach. Człowiek bowiem – jak twierdzi w jednej z najważniejszych scen filmu naczelnik więzienia – jest słaby. Dlatego w świecie „Big Bang Love” najlepsza rzecz, jaka może mu się przytrafić to tęsknić za miłością.

PS

       Dziękuję jednemu z moich najwierniejszych Czytelników, Ewagriuszowi, za umożliwienie mi obejrzenia filmu „Big Bang Love” i zaufanie, zawarte w prośbie o recenzję. Dziękuję Mu też za heroiczną cierpliwość, gdyż ten tekst pisało mi się bardzo, bardzo długo, a jego ostateczny kształt i tak nie do końca mnie zadowala.

RdR

       Twórczość Takashiego Miike słusznie cieszy się sławą skrajnie drastycznej, zarówno jeśli chodzi o ilość i natężenie perwersji seksualnych, jak i iście diabolicznie pomysłowe okrucieństwo filmowane „bez taryfy ulgowej”, a często w otoczce czarnego humoru, co ośmiela do przypuszczeń, że reżyser w tego typu „klimatach” znajduje upodobanie dla nich samych i dobrze się przy tym bawi. „Big Bang Love” to – jak na Takashiego Miike – film bardzo łagodny, ale mimo to rekomenduję go od lat 18. Uprzedzam też mężczyzn, odczuwających skłonności homoseksualne, a chcących żyć w małżeństwie, celibacie lub we wstrzemięźliwości jako osoby świeckie, że niektóre sceny w tym filmie zawierają dość silny element „kuszenia”, ukazując młode męskie ciała w sposób mogący budzić pożądanie.

       Na koniec dodam, że – choć „Big Bang Love” uważam za film oryginalny, intrygujący, a być może nawet wybitny – nie zamierzam dłużej zajmować się twórczością Takashiego Miike, chyba że zajdą jakieś nieprzewidziane, a ważne okoliczności, które skłonią mnie do zmiany tej decyzji.